今天的动画美学
能否接驳经典的“中国学派”
近日在院线上映的《姜子牙》口碑两极，但不妨碍其票房高扬，虽然它无法达到《哪吒之魔童降世》的收入水平。近年最为引人注目的这两部动画电影——也许还应加上《大圣归来》，题材都取自于中国传统神话故事，于是有人将其纳入“中国动画学派”这个概念里面加以诠释。无论是《大圣归来》，还是《哪吒之魔童降世》，都有人将其看作是中国动画学派的复兴。
如今中国电影学派是显学，但这个学派提出的勇气，有很大一部分来自于著名的“中国动画学派”——即上海美影厂上世纪50年代到80年代末制作的一批富有民族风味的动画作品，这些作品和导演一起被看作“中国动画学派”的内容。一般认为，由于电视动画和美日动画的影响，中国动画学派自1980年代中后期逐渐式微。如今院线出现的这批动画作品，是否可以看作中国动画学派的续篇？
恰好在10月1日，笔者于苏州锦溪参与了一个动画论坛——“后中国学派的动画未来”，听到各方专家的观点。这个论坛是南京策展人曹恺先生组织和主持的，由于有实验电影研究的背景，他显然是希望将最近几年独立动画中出现的新水墨动画和上海美影厂的老水墨动画联系起来。在中国动画里面，一般会认为最符合中国动画学派旨归的作品就是水墨动画，比如《小蝌蚪找妈妈》《山水情》。
论坛还对1955年到1987年上海美影厂生产的经典动画做了展映。展映不是在传统院线和封闭空间中放映，而是于夜晚将影片的投影打在锦溪小镇河水两岸的粉白墙壁上，居民坐在岸边亭子里观赏，旁边就是游人，小商户在附近卖萝卜糕和豆腐干。这个学术放映现场十分新颖，放映的都是中国动画学派的主要作品。
在这个论坛上，大家试图讨论的，不仅仅是以实验动画面目出现的新水墨动画，还在讨论当下中国动画的整体现实。今天的动画美学是否还具备接驳经典“中国学派”的可能？这是一个实践的问题，也是一个理论的问题。重提中国学派，增加新的理论话语并企图让它指导今天的艺术生产，对于当下动画实践来说，到底是富有启发性的行动，还是增添了意识上的枷锁呢？
中国动画学派的多文化底色
“后中国动画学派”的提法其实早已有之，不过是只言片语，没有系统论述。而且这样的词语组合很方便，所以这次论坛的说法也不是沿袭了谁。这个“后”字的前缀，其实就有审视和批判的意味。当然不是说要对业已形成的中国动画学派进行批评，对那批动画作品，我们充满了敬仰和感激。但要将这个概念和当下进行对接，就需要审慎的态度。
讨论会之外还有一些讲座，也是在岸边亭子里进行的，另有一场在有数百年历史的丁宅举行，是美影厂著名美术师冯健男前辈讲他创作《九色鹿》的过程。老先生年高八秩仍思路清晰，所讲内容趣味盎然，全是历史的细节。这场讲座令我受益匪浅，对于我了解中国学派十分有益。
冯健男讲到《九色鹿》是在1980年6月筹备的，这个动画典故出自敦煌壁画《鹿王本生》，导演之一的钱家骏（另一位是戴铁郎）在上世纪五六十年代就想将其搬上银幕，但被认为宣扬封建迷信，70年代末他重新申请做这个题材，得到批准，但要求避免宣扬因果报应等封建思想，而用真善美的精神叙事。
冯先生被分派的任务是为这部动画做场景图。因为故事发生地在西域，所以美术团队从上海出发去西部观察，费时两月，光在敦煌临摹壁画就23天，冯健男临摹了21幅壁画，画了5本速写。这种刻苦精神，决定了后来成品的质地。
我从这个讲座和之前之后的交流中了解到，其实冯先生是学油画出身，场景设计亦有西画的素质。影片的元素并非全是中国的，比如在结尾有一处九色鹿飞到空中的场景，冯先生让画面下的山体呈现哥特尖顶的造型，以便突出其庄严。当然这只是一些细节，不是主体部分。但主体部分比如说这个题材来自印度，本就不是中国本土的故事。而敦煌的绘画本身也是中西结合的产物，有研究者将壁画里的人物绘画和同一时期内地墓室画作比，发现前者更注重人体解剖学，人物身体比例更准确，而这属于希腊罗马绘画体系的特点。
我们对于中国动画学派的一些作品往往有着错误的知识。比如现在网络上将1961年的《大闹天宫》和1979年的《哪吒闹海》看作是国画工艺，有人认为如果说《小蝌蚪找妈妈》重视国画的写意传统，那么前两者更注重国画里的工笔画传统——其实这两部动画是水粉绘制，属于西洋画法。
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