《从〈中国〉到中国》：以镜照镜

原标题：《从〈中国〉到中国》：以镜照镜

苏州阿姨欧阳娟娟作为当年纪录片《中国》拍摄的复兴回民面店的店主任，出现在《从〈中国〉到中国》第一集的画面中。今年72岁的欧阳娟娟通过纪录片的镜头看到当年那个25岁的自己，感慨道：“这是一次神奇的见面。” 王娟 摄

《从〈中国〉到中国》是一部关于纪录片的纪录片，于3月16日—20日在央视中文国际频道（CCTV-4）和央视纪录频道（CCTV-9）播出。说起它的拍摄背景，还要追溯到上世纪70年代。

1972年5月，意大利电影导演安东尼奥尼访问中国，用22天时间拍摄了一部纪录电影——《中国》。此后，又有一些来自西方的纪录片导演来到中国，陆续完成了多部反映中国社会和中国人民的纪录片，其中包括荷兰导演伊文思拍摄的全景式系列纪录片《愚公移山》、美国导演默里·勒纳拍摄的记录小提琴大师艾萨克·斯特恩访华之旅的《从毛泽东到莫扎特》、日本导演牛山纯一拍摄的反映上海张家宅地区居民生活的《上海新风》。这些纪录片从不同的视角、不同的观点展示了当时中国的面貌。在那个特殊年代里，这些纪实影像成为西方观众了解中国最重要的窗口之一。正如西方媒体所评论的那样，这些纪录片让我们和中国人一起生活了一段时间，它们几乎塑造了一代欧洲人对中国的印象。

然而，中国改革开放之后的超高速发展，让这种印象迅速变得模糊。于是，40年后的今天，来自意大利的老高、来自法国的斯坦、来自美国的大卫·斯特恩（艾萨克·斯特恩之子）和来自日本的牛山徹也（牛山纯一之子），沿着他们父辈的足迹，以40年前的这4部纪录片为线索，重访了片中的故地和故人，试图重新发现和记录“中国”。这就是《从〈中国〉到中国》这部纪录片的主要内容。

从片名字体和英文翻译中可以看出，第一个“中国”取自安东尼奥尼所拍摄影片的片名，其背后映射的实际上是被那一代纪录片所封存的关于中国的媒介记忆。纪录片用影像镜照着社会，凝固着历史，贮存着国家记忆、集体记忆和个人记忆，并且能够在时间的长河里延宕、增殖、繁衍。

本片中，前后跨越40年的影像被以一种共时性的方式并置在一起，瞬间形成巨大的结构张力，清晰、直观地呈现出中国社会的巨大变迁。同一处地点，低矮的土房变为高耸的大厦；同一个家庭，襁褓的婴儿成为成熟的中年。无需再多言语，这些影像自然地完成了一场关于时间的叙事，观众也在这种前后对比中体察中国的“变与不变”。借助曾经的影像脉络，《从〈中国〉到中国》对人们的媒介记忆进行了激活和重启，并刷新成为新的公共记忆。

与安东尼奥尼相同的是，这部纪录片也采取了第一人称的叙事方式，以“我”的视角和口吻向“你”讲述关于中国的故事。导演有意摒弃了上帝视角和官方话语，没有将镜头对准当代中国的“伟大成就”或“重大事件”，而是“闯进”了中国百姓的日常生活，探访了一个个普通的社区、农村、工厂、集市和幼儿园。

片中所呈现的一组组未经安排的采访、未经修饰的镜头，把关于中国的宏大命题和抽象概念具体化了，成为一个个普通的、身边的、随机的故事。与此同时，导演自身的情感、态度、思考不再被遮蔽，而以一种外化的方式表现了出来。全片通过手持摄影、中近景镜头、互文式旁白等手法，强化了“作者”的存在，显示出明确的主体介入。在片中，导演不再是一个客观的报道者，而是一个问题的提出者、答案的寻找者、意义的阐释者，他们不停验证着存留在影像记忆里的中国，不断追问着“真实的中国藏在哪里？”，也不时叩问着自己的内心。因此，观众能够从这部作品中看到的，不仅仅是“外部的真实”，更能感受到纪录片作者所流露出的“内心的真实”——正如牛山徹也在片中说道，“在中国，在上海，我终于找到了我的父亲”。

与安东尼奥尼不同的是，这部纪录片不再出自一个“旁观者”甚至“窥视者”之手，导演们不再像安东尼奥尼那样需要通过“违规”和“越界”才能拍到自己想要的东西，他们可以自如地从幕后走到台前，与记录对象直接进行交流。对40年前的记录者而言，“中国”更像是一个想象中的符号空间；而对今天的记录者而言，中国则是一个可以亲身探寻、切身对话的实地空间。

如果说40年前的《中国》只能通过观察和揣测来理解中国，《从〈中国〉到中国》则完全是通过对话和交流来理解中国。对话，是弥合异质文化和意识形态的基本方式。全片始终奉行拍摄主体与拍摄对象对话的叙事模式，他们之间不再是“看”与“被看”的关系，而是平等交流的关系。这种完成拍摄的方式本身，也足以说明今日中国的变化。在对话中，不少参与当年影片拍摄的老人回忆起许多不为人知的细节，甚至能够帮助人们消除不少历史的误会。老高握住老人的手不禁感叹，中国真的变了，“那是一种温暖，也是一种信任”。